Se Polanski fugge dalla storia polacca per raccontare le sue inquietudini attraverso una cinematografia eterogenea marcata sempre da una cifra personalissima e da un humor amaro e grottesco, Wajda (di seguito indicato con W.), di qualche anno più vecchio di lui, costruisce nel corso dei decenni una filmografia che sembra mirare ad una rappresentazione esaustiva della storia moderna della Polonia, quasi fondendosi con essa. Non sempre si tratta di una trattazione propriamente “storica”, in quanto molti film raccontano, a caldo o quasi “in diretta” episodi avvenuti pochi anni prima o l’immediata contemporaneità. Il risultato è un gigantesco affresco in cui (a parte incursioni in un passato antecedente, nelle quali il discorso sulla Polonia è traslato, come nei film Brami Raju(30) , in parte in Pilato e gli altri(31) , o in Danton(32) ) si va dall’insurrezione anti-zarista del 1811-12 di Pan Tadeusz(33) alla nascita del capitalismo polacco nella Lodz del 1880 (La terra della grande promessa (34) ), al 1900 de Le nozze(35) , agli anni ’30 di Panny z Wilka(36) ; per infittirsi negli anni della guerra con il ‘39 di Lotna(37) , il ’41 di Un amore in Germania(38) , il ’42 di Korczak(39) , il ’43 di Samson(40) e di Wielki Tydzien(41) , il ’44 di Generazione(42) , de I dannati di Varsavia(43) e ancora di Pierscionek z orlem koronie (44), il ’45 di Cenere e diamanti (45) e Paesaggio dopo la battaglia (46); per passare agli anni post bellici con i film della contemporaneità dagli anni ’60 ad oggi, passando per i ripensamenti agli anni dello stalinismo de L’uomo di marmo (47) e al suo seguito L’uomo di ferro , che ci porta agli anni di Wojtyla e di Solidarnosc. L’interesse cinematografico di W. per gli anni tra il ’39 e il ’45, cruciali per la Polonia e per il mondo, ha una ragione direttamente autobiografica: figlio di un militare di carriera, Andrzej si unisce all’Armata dell’Interno, i partigiani agli ordini del governo polacco in esilio a Londra, nel 1942, quando ha appena 15 anni e vive da vicino le tragiche vicende dell’invasione nazista che travolge la pur eroica resistenza dell’esercito polacco, della costruzione del Ghetto all’interno della città, delle insurrezioni stroncate nel sangue e nel fuoco. W. non abbandonerà la Polonia se non occasionalmente, e le sue vicende cinematografiche sono strettamente legate alla storia politica e culturale della sua nazione, tra l’alternarsi di chiusure e caute liberalizzazioni che si succedono dalla destituzione di Gomulka e la stalinizzazione della Polonia all’“ottobre polacco” e al processo di destalinizzazione; dall’avvento dell’era Breznev ai movimenti studenteschi e alle proteste operaie del ’68 e del ’70, puntualmente represse; dall’elezione di Wojtyla al soglio pontificio e la nascita di Solidarnosc allo stato d’assedio presieduto dal generale Jaruzelski, sino alla caduta del muro di Berlino e alla nascita della nuova Polonia democratica, di cui Lech Walesa è il primo presidente (e di cui lo stesso W. è senatore).
W. ritorna più volte sul tema della persecuzione degli Ebrei e della deportazione in maniera più o meno diretta in diversi film , ma con esiti contradditori (49)che gli procurano addirittura ricorrenti accuse di antisemitismo(50) .
Samson, tratto da un romanzo di Kazimierz Brandys, del 1961, girato in cinemascope, si apre proprio con la costruzione del Ghetto. La descrizione che ne fa lo stesso W. in un’intervista a “Positif”(51), pone immediatamente la questione dello sguardo, interpella direttamente il nostro ruolo di spettatori: “i tedeschi che alzano muri e steccati. Una folla di gente che ci guarda, ed ogni volta, ad ogni mattone, ad ogni tavola che viene aggiunta, vediamo sempre meno persone, alla fine scompaiono completamente”. Ad essere messa in questione, pare, non è solo la coscienza dello spettatore cinematografico, ma la passività con cui la popolazione polacca non ebrea ha potuto assistere senza opposizione alla persecuzione degli ebrei polacchi .(52)
Passività, impotenza, fuga, occultamento, caratterizzano d’altra parte tutto l’agire di Jakub Gold, il protagonista del film; elementi che lo apparentano immediatamente al protagonista de Il pianista di Polanski. Uscito di prigione dov’è stato rinchiuso dopo aver ucciso involontariamente uno studente durante un’aggressione razzista, Jakub si ritrova nella Polonia dell’inverno ’39, invasa dai nazisti, e passa ad una nuova forma di prigionia, quella del Ghetto. Sfuggito alle sue mura, è costretto a nascondersi in appartamenti e cantine, a vivere nel buio e nell’inazione. Quando Jakub troverà il coraggio di ritornarvi, il Ghetto non esiste più, raso al suolo dai tedeschi dopo l’insurrezione del ’43. Riunitosi ad un vecchio compagno di prigionia, ora partigiano comunista, Jakub trova una morte eroica durante un disperato tentativo di resistenza.
La condizione di prigioniero e la costante presenza della morte segnano l’intera esistenza di Jakub, che passa dalla prigione al Ghetto e dal Ghetto al buio delle cantine; recluso dopo un omicidio involontario, nel Ghetto si trasformerà in becchino e dovrà seppellire la propria stessa madre; la ragazza che si è innamorata di lui, un’ebrea che si tinge i capelli di biondo per fingersi ariana, dopo esserne stata respinta si consegna ai nazisti; e infine solo nella morte propria e dei nemici Jakub troverà il riscatto e il compimento di una vita che non è mai stata degna di questo nome. A differenza dello Szpilman polanskiano, Gold spezza l’inattività che lo riduce ad larva che vive nel buio, e proprio per questo probabilmente, a differenza di quello, non sopravvive.
Nove anni dopo, nel 1970, W. ritorna sul tema con Paesaggio dopo la battaglia. Ancora una volta la fonte è letteraria, ed è costituita da una serie di racconti di Tadeusz Borowski, sopravvissuto ad Auschwitz e morto suicida nel 1959 a 29 anni. W. dichiara un coinvolgimento totale nel progetto: “Potrei facilmente immaginare il suo racconto come parte della mia stessa biografia. Questo è il motivo per cui, quando se ne creò l’occasione, feci di tutto per trarre un film basato su “La battaglia di Grunwald”.(53)
Anche stavolta l’esordio del film è indimenticabile. Mentre in colonna sonora arieggiano Le quattro stagioni di Vivaldi, vediamo da lontano dei prigionieri con consunte divise a righe che vagano spaesati nella neve. E’ l’inverno del 1945, e gli americani hanno appena aperto le porte di un campo di concentramento nazista. Il giovane intellettuale polacco Tadeusz viene rinchiuso insieme ad altri in un campo di smistamento affidato agli americani. Ma con una disperata rassegnazione si trova di nuovo a vivere l’esperienza della prigionia, così come quella della morte: la giovane ebrea Nina, con cui ha iniziato una storia d’amore, viene uccisa per errore da un militare americano.
Il Paesaggio dopo la battaglia nel quale si trova ad aggirarsi Tadeusz è contraddittorio. Contraddizioni che Tadeusz vive sulla propria stessa pelle: intellettuale maniacalmente attaccato ai suoi libri, Tadeusz è divorato dal più devastante dei bisogni fisiologici, la fame; la libertà appena riacquista si traduce in una nuova prigionia, la liberazione in una nuova permanenza in una caserma SS riutilizzata dagli americani; la possibilità dell’amore si traduce in morte. Tadeusz è scettico, la sua arma di sopravvivenza sono la durezza e il cinismo, che lo rendono insensibile sia alla rinascente retorica del nazionalismo polacco, sia all’ottimismo comunista, sia ai tentativi consolatori della fede religiosa; è insensibile anche al dolore, alla morte. “Arrivarono i camion con le donne nude”, dice Tadeusz, “tendevano le mani verso di noi, ci imploravano di salvarle… dovevano essere gasate… e nessuno si è mosso, nessuno su novemila… ognuno voleva vivere: i vivi hanno sempre ragione, non i morti”. Tadeusz è sopravvissuto grazie ad una sorta di morte spirituale, di rinuncia alla speranza e all’umanità.
Mentre i deportati sono ancora in attesa di liberazione, già è iniziato il processo di museificazione della memoria, rappresentato da un gruppo di americani in visita ai forni crematori(54). Forse solo la morte di Nina darà a Tadeusz quella scossa che gli permetterà di ripartire verso quella patria sul cui territorio sono stati sterminati milioni di individui come lui, e alla quale Nina non voleva più tornare.
Nel 1990 infine, W. riesce a realizzare in Polonia un suo progetto decennale, per il quale aveva pensato in alcuni momenti anche ad una produzione estera. Stavolta la fonte non è letteraria (alla stesura della sceneggiatura partecipa Agnieszka Holland) e il personaggio è un personaggio reale: il dottor Janusz Korczak, il cui nome dà il titolo al film, medico, scrittore ed educatore ebreo polacco che dedica la sua vita alla cura degli orfani. Nell’agosto del 1942 le SS rastrellano i circa duecento orfani ancora affidati alle sue cure per indirizzarli ai campi di sterminio. Korczak, malgrado abbia la possibilità di avere, almeno per il momento, salva la vita, sceglie di non abbandonarli e parte con loro verso Treblinka, dove troverà la morte in una camera a gas. Santo laico, eroe e martire, Korczak è di nuovo un eroe wajdiano nel suo non indietreggiare davanti al sacrificio supremo. Le preoccupazioni di W. nell’affrontare il Korzack ricordano quelle che saranno di Polanski nei confronti de Il pianista, e lo spingono a ricercare uno stile cinematografico semplice e sincero, fino al recupero della fotografia in bianco e nero dei suoi primi film, affidata ora ad uno dei migliori fotografi del momento, Robby Müller, che ha firmato le luci di molti film di Wenders.
Ma le buone intenzioni di W., ancora una volta, si scontrano con polemiche, fraintendimenti, e accuse di antisemitismo (che già avevano colpito Samson, La terra promessa, Paesaggio dopo la battaglia, a dimostrazione di quanto la questione ebraica sia un nervo scoperto anche nella cultura polacca del dopo-guerra). Stavolta le critiche arrivano dalla Francia: Daniéle Heymann su “Le Monde”(55) rifiuta il film in modo categorico (“sull’orlo del revisionismo”)(56) e attacca in particolare il finale del film, una scena semi-onirica nella quale le porte del treno merci che sta trasportando al campo di sterminio di Treblinka i bambini di Korczak inaspettatamente si aprono e “noi vediamo come le piccole vittime, piene di energia e di gioia, emergano al rallentatore dal treno della morte” per sparire nel paesaggio nebbioso. Se la biografa di W., Betty Jean Lifton, collega il finale fiabesco ad una leggenda popolare sorta intorno alla fine (o alla non-fine) di Korczak(57) , W. stesso preferisce ribaltare l’accusa sui francesi, a loro volta imputati di non affrontare il proprio antisemitismo(58) . La polemica segnala comunque il persistere di una resistenza insuperabile. Incarnazione dell’artista impegnato nella storia civile del proprio tempo(59) , neppure W. osa violare il tabù che segna la soglia del lager e darne una rappresentazione diretta(60) . Jakub Gold sfugge alla deportazione con la morte; i bambini di Korczak viaggiano verso Treblinka senza arrivarvi mai (almeno nel film) e Tadeusz ne è già uscito. Se la Storia è il campo visuale in cui spazia il cinema di W., il lager è il fuori-campo, da cui giungono ricordi, echi e voci. Il lager rimane il buco nero della Storia, intorno al quale ci si può aggirare, nel quale si può tentare di gettare uno sguardo da vicino, obliquamente, ma senza entrarvi mai.
Nel 2002 Wajda si trova a parlare ancora della deportazione con Pamietam(61) , un documentario di un’ora circa che fa parte del progetto Broken Silence(62) . Diversamente da tutti gli altri registi coinvolti nel progetto, W. non usa materiali di repertorio; nelle riprese in bianco e nero si alternano le testimonianze di quattro sopravissuti alla deportazione e le immagini di giovani che partecipano all’annuale “Marcia dei vivi” ad Auschwitz. Ancora una volta, l’orrore del lager si nega allo sguardo, attenuato dallo scarto temporale nelle immagini e dalla mediazione verbale nelle testimonianze.