Dopo il grande successo di Galline in fuga e del premio Oscar Wallace & Gromit: la maledizione del coniglio mannaro, la DreamWorks Animation e la Aardman Features hanno unito per la terza volta le forze, dando vita a Flushed Away - Giù per il tubo, un film per il quale i due studios hanno spinto la loro collaborazione oltre nuove frontiere. Ecco i commenti dei registi David Bower e Sam Fell e di chi ha collaborato alla realizzazione del film.

Sembra che Giù per il tubo rifletta il meglio dei due studios.
E' vero. Sono presenti il fascino e la sensibilità della Aardman, uniti alla fantasia e alla sofisticata tecnologia della DreamWorks. Non credo che questo film avrebbe mai potuto vedere la luce senza lo sforzo congiunto di entrambi gli studios.

La computer grafica è stata fondamentale per la realizzazione del film.
Si per diversi motivi. In primo luogo, l’elemento acqua è notoriamente molto difficile da ricreare nella tecnica stop-motion; inoltre i set avrebbero dovuto essere enormi in proporzione a Roddy, Rita, e al resto dei personaggi del film. La Aardman da tempo desiderava realizzare un film animato al computer e FLUSHED AWAY è sembrato a tutti il progetto ideale, in questo senso. Volevamo ricreare una città, un mondo intero, in cui vi sono canali e corsi d’acqua al posto delle strade e topi che corrono affaccendati, al posto delle persone. Poiché il film presenta elementi come l’acqua, la folla, molte scene d’azione e diversi set, ci siamo convinti che la tecnica CGI (computer generated image – immagine digitale) sarebbe stata la migliore per realizzare questo progetto. L’appartamento di Kensington, in cui ha inizio il film, avrebbe dovuto essere di dimensioni reali, e questo non sarebbe stato possibile all’interno dello studio. Né ci sarebbe mai stata abbastanza plastilina o argilla per realizzarlo. All’inizio abbiamo pensato a un film stop-frame con molti elementi CG. Ma quando ci siamo resi conto di quanto avremmo potuto realizzare con il computer – i lunghissimi tunnel, tutti i set e l’acqua – abbiamo pensato: perché non farlo tutto con il computer? Al di là delle difficoltà legate alle dimensioni, la miriade di effetti dell’acqua - componente essenziale di una storia ambientata per lo più nelle fogne metropolitane – ha fornito un’ulteriore argomento a favore della tecnica CG. Dalla scena in cui Roddy precipita nella flusso d’acqua della toilette, al rocambolesco inseguimento delle barche alla fine del film, l’acqua è un elemento centrale e versatile, paragonabile ai personaggi stessi. L’acqua in pratica è uno dei personaggi del film ed è la cosa più difficile da realizzare con l’animazione stop-frame. Per fare l’acqua normalmente utilizziamo piccoli pezzi di pellicola trasparente per rendere l’effetto dello spruzzo e delle goccioline di glicerina che colano lungo il personaggio bagnato. Una barca che sobbalza su un corso d’acqua o che fende l’acqua a velocità massima, sarebbe stata impossibile senza l’animazione CG. Ci sono i mulinelli d’acqua della toilette, l’acqua che scorre nei tubi, grandi lastre d’acqua gelata: ognuno di questi effetti ha bisogno di una tecnica leggermente diversa. Penso che FLUSHED AWAY introduca una certa immobilità alla forma artistica dell’animazione CG. La nostra priorità è comunque la performance; il pubblico ha bisogno di credere nei personaggi, il ché spesso significa osservare ciò che accade sul volto del personaggio quando questi è quasi fermo. E’ proprio questa la nostra specialità. D’altro canto l’animazione al computer è ottimale per le grandi scene d’azione. Unendo queste due cose, abbiamo ottenuto dei personaggi forti e molto credibili, nonché spettacolari sequenze d’azione.

I personaggi, i set e i fondali dei film della Aardman sono caratterizzati da un look particolare.
Poiché la tecnica stop-motion è parte integrante di quello stile, il look della Aardman necessitava a questo punto di un disegno molto particolare dei personaggi, della massima attenzione ai dettagli e anche di un pò di contenimento. Abbiamo dato vita a qualcosa di nuovo, a un’evoluzione dello stile della Aardman. Dato che i set e i personaggi sono costruiti con materiali veri, i modelli risultano pieni di texture nei modelli: le impronte digitali sull’argilla, il granello di legno, il gesso, la pittura. Questo è ciò che contraddistingue la Aardman. Direi che è la nostra particolarità. Abbiamo lavorato duramente per tradurre lo stile stop frame nella tecnica animata al computer. Volevamo comunque catturare la firma Aardman, il suo calore, il suo fascino e la sensazione tattile. Il risultato è il meglio dei due mondi. In un film stop-motion, gli artisti della Aardman creano modelli di plastilina con scheletri metallici. Gli animatori stop-motion mettono in posa i corpi dei personaggi e scolpiscono i loro volti ad ogni inquadratura. Il risultato di questo lungo e faticoso processo è che i personaggi fanno delle pose molto brevi e comunicano molto attraverso le espressioni facciali. I creatori di FLUSHED AWAY si sono sentiti più liberi grazie alla tecnica CG, ma hanno sempre tenuto a mente l’obiettivo di non tradire lo stile della Aardman. Le strutture stopmotion sono limitate dalla gravità, e dal peso dell’argilla o della gomma o della schiuma usata per costruire i pupazzi. Poiché questi impedimenti non esistono nella CGI, gli animatori hanno dovuto comunque limitarsi per preservare questo effetto. Unire questi due stili di animazione è stata una vera e propria palestra durante la fase del rigging del personaggio (rigging= fase del modellamento dei movimenti e delle epressioni del personaggio). Qui i personaggi vengono modellati nel computer, in base ai disegni e alle specifiche del dipartimento artistico, nonché alle esigenze della squadra dell’animazione. Alcuni dei benefici del lavoro in CGI si sono rivelati immediatamente.

Proviamo ad andare nello specifico. Ad esempio, il personaggio di Rospo.
In questo caso c’è un corpo a forma di campana con delle gambe lunghe e sottili. C’è molto peso da sostenere e quasi nulla per trasportarlo. Un personaggio del genere è davvero un incubo da realizzare in stop-motion, ma con la CGI non bisogna preoccuparsi della gravità.

Non saranno mancate le difficoltà...
Ovviamente. Quando abbiamo iniziato a lavorare sulle caratterizzazioni ci siamo resi conto che alcuni dei movimenti non funzionavano bene nell’animazione al computer. Perciò sono diventati qualcosa di nuovo, anche se conservano molte analogie con i pupazzi tradizionali della Aardman, in particolare per quanto riguarda la bocca e le sopracciglia. Nella stop-motion tradizionale gli animatori usano una varietà di bocche per ogni personaggi. Queste vengono rimosse e sostituite con altre forme in quasi ogni inquadratura, il ché consente agli animatori non solo di far parlare i loro personaggi in modo diverso, ma anche di creare espressioni differenti. Per ricreare questo look con la CGI, il dipartimento del rigging ha prodotto quelle forme all’interno del computer. Nella stop-motion, fisicamente ogni bocca viene rimossa e sostituita con un’altra, nell’inquadratura successiva. E noi abbiamo fatto la stessa cosa con il computer. Una delle componenti più difficili del modellamento facciale in CGI, era il caratteristico movimento delle sopracciglia della Aardman, chiamato monobrow. Su una figura di argilla il monobrow è un pezzo di plastilina che pende sopra gli occhi, piccole sfere di plastica che vengono spinte nelle sopracciglia per formare delle cavità. Il sopracciglio viene quindi alzato leggermente per formare due solchi al di sopra delle pupille. Il cane Gromit è l’esempio migliore dell’importante lavoro delle sopracciglia. Gromit non parla, e praticamente recita solo con le sopracciglia. E’ un dettaglio importante su cui si fonda l’animazione Aardman. Una caratteristica che doveva essere presente anche in FLUSHED AWAY. Ci sono voluti mesi per sviluppare la tecnica digitale in grado di catturare il giusto livello di espressività. Il monobrow doveva riflettere la sensazione argillosa del sopracciglio dei personaggi. Sono stati aggiunti dei meccanismi controllati a distanza – i controls - alle cavità dell’occhio per formare un rilievo, una sorta di falso sopracciglio sul quale si posa il sopracciglio che sporge in avanti. Altri controls servivano ad appiattire e ad aumentare il sopracciglio. Gli animatori della Aardman muovono le facce dei personaggi manualmente. Le loro dita possono apportare i più piccoli cambiamenti per riflettere le emozioni e i pensieri dei personaggi. I controls dei computer avevano il compito di fornire ai nostri animatori la stessa possibilità.

Quali sono state le mosse per sottolineare il contrasto fra la vita raffinata e solitaria di Roddy con il vibrante caos sottostante? Il film dimostra ampiamente che c'è stato un notevole lavoro per rappresentare al meglio Londra.
L’ambientazione sotterranea e selvaggia in cui ha luogo l’avventura di Roddy, e l’appartamento elegante ma impersonale da cui proviene, sono luoghi, ovviamente, molto diversi tra loro. Le giornate sono caratterizzate da un ordine perfetto nella casa di Kensington, di cui Roddy si sente davvero padrone. Roddy è un topolino agiato abituato allo stile di vita di Kensington. Vive in una sorta di gabbia dorata, è vestito come un damerino e scia su piccole montagne di gelato. Gioca a pallavolo con i suoi amici giocattoli e guida bellissime macchine sportive in miniatura. E’ molto felice di vivere lì anche perché non conosce nient’altro. Poiché il film è ambientato sopra e sotto Londra, una delle prime cose che ha fatto la squadra scenografica è stata recarsi a Square Mile. Abbiamo scattato molte foto per catturare ogni singolo dettaglio, le finestre, le porte, le scale, le insegne. Abbiamo cercato di restituire l’atmosfera della città. Mentre l’immagine di Londra spesso evoca pioggia e malinconia, noi abbiamo volut o immergerla nei colori. L’idea comune di Londra è quella della città tetra perché il cielo è spesso coperto, ma in realtà è molto variopinta. E’ piena di toni rossi e bianchi. La maggior parte delle finestre hanno una cornice bianca; le porte sono spesso dipinte in azzurro, verde o rosso brillante, e anche i mattoni hanno un colore molto particolare. Nel film, i matte paintings (sfondi realizzati digitalmente) forniscono lo sfondo della Londra città. Abbiamo iniziato fotografando dei luoghi veri. Dopo aver scattato le foto, vi abbiamo aggiunto la luce, i valori e la forma. L’obiettivo è essere realistici all’interno dello stile del film – una sorta di ‘realismo un po’ stravagante’, che riflette lo stile Aardman. Con il Big Ben, ad esempio, ne abbiamo esagerato la forma per conferirgli lo stile scultoreo Aardman.

Al di sotto di Kensington, l’atmosfera è abbastanza diversa. C’è un trambusto indisciplinato e per un pacioso topolino abituato all’ordine e alla precisione, la situazione è terrificante ma anche eccitante. La casa di Roddy è pulita, comoda e sicura, ma anche un po’ fredda e e piatta. Il mondo sotterraneo, viceversa, sembra quasi magico.
L’ambiente da cui proviene Roddy doveva per forza essere un po’ freddo, altrimenti non si spiegherebbe il suo attaccamento, alla fine, al mondo sotterraneo. Perciò lui discende da un mondo totalmente bianco e incontaminato verso un luogo oscuro e complesso. All’inizio Roddy si sente sopraffatto e spaventato da questa nuova realtà ma alla fine se ne innamora, perciò non poteva essere un luogo troppo squallido e minaccioso. Abbiamo fatto un giro perlustrativo nelle fogne londinesi, indossato tute di Hazmat e maschere protettive e ci siamo calati da una scala di 18 metri. L’escursione ha rivelato l’immagine di un ambiente non proprio pittoresco. Non c’era proprio nulla là sotto. Aspettavamo chissà cosa ma abbiamo visto solo grandi spazi vuoti. Abbiamo chiesto a uno degli uomini che lavorano lì dove fossero i topi, e lui ci ha risposto che lì era troppo profondo e che i topo non ci vivevano. E questa per noi è stata una sorpresa. Tuttavia l’escursione ci ha dato modo di conoscere ed apprezzare alcuni esempi di architettura vittoriana e costruzioni in mattoni che lo scenografo David A.S. James ha riprodotto immediatamente. James ha fatto tante fotografie digitali là sotto, anche se c’era un tizio che ci ammoniva a non usare troppo flash perché avrebbe potuto far esplodere il metano. Di certo non è stata la tipica giornata lavorativa di una squadra di animatori!

Dopo aver fatto ritorno in un ambiente meno esplosivo, la squadra ha iniziato a disegnare immagini di una Londra diversa. Anche se l’atmosfera è molto diversa dalla Londra in superficie, le influenze della città si fanno sentire anche nella metropoli sottostante; i disegnatori hanno ricostruito le caratteristiche più riconoscibili di Londra con gli oggetti scartati che provengono dalla superfice: c’è una sorta di Piccadilly Circus ottenuto con un vecchio jukebox e un flipper; il Big Ben sotterraneo è dato da una lavatrice, una cornice, un orologio da muro e delle tazze. Il taxi londinese è in realtà uno stivale e il chiosco dei giornali è stato costruito con il casco di un motociclista.
Per costruire lo stupefacente mondo, molto complesso dal punto di vista visivo, che si estende al di sotto delle strade londinesi, gli artisti hanno preso come riferimento un set costruito dalla squadra della Aardman, cercando di trasferirne il look sul computer. E’ stata una vera e propria sfida dal punto di vista del design e qui la Aardman davvero ci ha dato una mano. Hanno dato ai costruttori del set una pila di immondizia e gli hanno detto: "Ecco, ora costruite il vostro mondo sotterraneo”. E’ stato divertente, ogni volta che vediamo il film, notiamo qualcosa di diverso sul set.

La Jammy Dodger – la barca di Rita – è una delle creazioni più fantasiose del film, come la riproduzione di Kensigton.
La barca si vede parecchio sullo schermo, perciò doveva essere un oggetto interessante per il pubblico, composta da oggetti vari e divertenti: i paraurti sono delle palle da tennis; la poppa è in realtà un pneumatico; la cabina è formata da una tanica di benzina; il timone è un rubinetto, l’acceleratore è una vecchia pista elettrica di automobiline, gli strumenti di bordo sono ricavati dai tasti della tastiera … e la lista è ancora lunga. Migliaia di modelli tridimensionali sono stati necessari per creare Kensington e il vorticoso mondo sottostante. Il modeling è la creazione di tutti i personaggi, gli attrezzi e l’ambiente in forma geometrica. E’ una specie di scultura digitale. Si tratta di prendere le idee e le immagini e di ricrearle sul computer.

FLUSHED AWAY ha richiesto un notevole sforzo in fase di modeling.
I film della DreamWorks Animation richiedono sempre dai 1500 ai 1700 modelli individuali. Questo film ne ha avuti oltre 3000. E’ stato molto complesso, abbiamo unito molti modelli unici per creare la città al di sopra, elegante e sofisticata, e la realtà delle fogne dove tutto è disordinato e ‘degradato’. La grande sfida è stata creare due mondi molto diversi ma ugualmente interessanti”.

Anche se i film animati al computer prendono vita all’interno di un ambiente virtuale, non bisogna sottovalutare l’importanza dell'elemento cinematografico. Le riprese, nell’animazione, sono altrettanto importanti quanto nei film live action o stop-motion.
Sui set fisici, il lavoro della cinepresa è limitato dallo spazio e dalla gravità. Per riprendere una scena dall’alto, le cineprese generalmente scorrono sui carrelli, ma questa tecnica richiede una struttura molto complessa e un considerevole lavoro manuale. E comunque, nell’animazione, ci sarebbero sempre delle limitazioni nel movimento della cinepresa. Ovviamente la gravità non esiste nell’animazione computerizzata. Una scena può venire filmata da qualsiasi angolazione, e in un qualsiasi movimento deciso dal direttore della fotografia. Siamo stati in grado di far volare la cinepresa e questo è visibile nella bellissima sequenza dell’inseguimento con la barca, una delle più importanti del film”. In FLUSHED AWAY, questa libertà di movimenti deve essere contenuta per poter preservare lo stile Aardman. In termini di movimento della cinepresa, abbiamo mantenuto la prospettiva bassa, per la maggior parte del tempo. Penso che siamo riusciti a conservare il look Aardman nel lavoro della cinepresa e della luce nonché nell’animazione.

Al di là del movimento dei personaggi, gli artisti del layout devono anche ricreare le prospettive della cinepresa indicate negli storyboards. In questa fase vengono decisi i movimenti preliminari della cinepresa, le lenti e le angolazioni
Tutto viene scomposto in inquadrature. Bisogna imparare a considerare non soltanto il movimento della cinepresa su cui si lavora, ma anche quello dell’inquadratura precedente o successiva. Ci sono sempre accelerazioni o decelerazioni nei film e bisogna curare molto questi fattori. Bisogna decidere la velocità della cinepresa utilizzata e la larghezza delle lenti. La maggior parte delle scene di FLUSHED AWAY sono state girate con lenti da 35, 24 e 18 millimetri. Soprattutto abbiamo curato la prospettiva dei nasi dei personaggi. Roddy, Rita, Sid sono roditori con dei lunghi nasi. Quando si usano lenti grandangolari, i nasi possono quasi proiettarsi fuori dallo schermo perciò bisogna stare attenti. Anche il movimento della cinepresa è stato piuttosto complicato. Per la sequenza in cui Roddy viene scaricato nel water della sua casa, il movimento della cinepresa è stato attentamente pianificato per catturare il suo disorientamento perché volevamo che Roddy venisse risucchiato nel vortice del flusso d’acqua. Perciò abbiamo effettuato una ripresa a spirale. Inoltre abbiamo scosso e mosso un po’ la cinepresa per rendere l’idea del topo che viene trasportato nel mondo sottostante. Ma la scena dell’inseguimento con la Jammy Dodger è stata una delle più difficili da girare. La prima cosa su cui abbiamo dovuto lavorare era la velocità della barca. All’inizio la barca ha una certa velocità, poi accelera quando inizia la corsa e quindi va al massimo nella scena finale. E tutte queste velocità dettano la lunghezza del tunnel. I fondali sono sfocati per conferire il senso del movimento e la velocità.

Per rendere la sequenza spettacolare, la squadra ha ideato una delle più celebri scene di inseguimento della storia del cinema, ispirandosi alla scena dell’inseguimento delle automobili di The French Connection.
In quel film le cineprese erano state montate sui paraurti delle auto. Noi invece abbiamo montato una cinepresa vicino all’acqua, il ché cattura realmente il senso della velocità e rende la sequenza ancora più elettrizzante. L’acqua è spesso più problematica da rendere nella stop-motion, ma certamente non è facile neanche nella CGI. Il pubblico sa bene che aspetto ha l'acqua. Sa come si muove e quindi avrà un occhio particolarmente critico a riguardo. Dovevamo rendere l’aspetto e il movimento dell’acqua il più realisticamente possibile, senza inficiare lo stile visivo del film.

Per disegnare le varie forme dell’acqua, la squadra effetti ha creato un software che simula i fluidi e che si ispira alle proprietà fisiche dell’acqua. Questi esperimenti fisici sono usati come riferimenti e quindi la squadra effetti ha tradotto il tutto nel computer.
La scena dopo quella in cui Roddy viene scaraventato fuori da un tubo, contro una grata della fogna, è piena d’acqua. Non sapevamo bene come renderla, come sarebbe stato l’impatto dell’acqua, come avrebbe inzuppato il corpo di Roddy. Perciò abbiamo preso dei secchi, dei tubi, dei volontari e siamo usciti. Il riferimento della toilette era un po’ più difficile da ottenere perché non ci sono toilette con un flusso lento a Los Angeles. Siamo andati fino in campagna per trovare il giusto flusso. Il vortice che risucchia Roddy sottoterra ha come riferimento quello di un bagno di un pub inglese, le cui immagini ci sono state inviate dai nostri colleghi di Bristol.

Anche l’illuminazione della sequenza del water ha presentato le sue difficoltà.
Così come bisogna illuminare i set nei film di live-action o nei palcoscenici teatrali, la luce CG è essenziale per creare le forme sullo schermo o per stabilire la profondità di campo, per attrarre l’attenzione del pubblico su un personaggio o un’azione particolare, evitando che venga distratto da ulteriori dettagli all’interno delle ripresa.

Dalle sequenze dal ritmo serrato, ai teneri momenti fra Roddy e Rita ai frequenti episodi umoristici, la musica fornisce un’ indispensabile cornice alla storia di FLUSHED AWAY.
Volevamo dei brani che potessero raccontare sia i momenti comici che quelli avventurosi. In un certo senso è come un film di Indiana Jones, con delle favolose sequenze d’azione e dei momenti esilaranti. Abbiamo voluto una musica simile alle colonne sonore dei vecchi cartoni animati, come gli arrangiamenti di Carl Stalling per Tex Avery.

Forte della sua esperienza in diversi film della DreamWorks Animation, Gregson Williams ha creato la musica di FLUSHED AWAY.
(Williams) Comporre la musica di un film animato è un impegno importante, pari a quello di un film live action. Ho sempre la sensazione di non aver mai veramente finito. Di solito inizio a comporre quando il film è ancora sugli storyboard e poi raffino la creazione nel corso della lavorazione. C’è una scena in cui Roddy e Rita stanno cenando e lei gli chiede di raccontargli qualcosa di sé. E Roddy fa finta di avere una vita meravigliosa, piena di amici e parenti. Ma non è vero e lui a un certo punto si rende conto di quanto sia solo. E’ una scena toccante, un momento di pausa fra tutte le scene più concitate del film. Ad alcuni sarà sembrato strano che io abbia scelto proprio quella scena per cominciare a comporre, ma lo considero un momento in cui tutto si congiunge. Da lì sono tornato all’inizio del film e ho costruito tutto intorno a quella scena cruciale.

La scelta delle canzoni riflette il fermento del mondo sotterraneo.
C’è un eclettico assortimento di canzoni e artisti. Volevamo che la musica fosse varia e divertente, che riuscisse a riflettere la varietà di sentimenti anche metropolitani, visto che la storia si svolge comunque in una grande città. Gli artisti che compaiono sono diversi, fra cui i Jets, i Dandy Warhols e Tina Turner.

FLUSHED AWAY costituisce anche il debutto delle lumache canore, un gruppo di figuranti in cui Fell e Bowers hanno colto delle potenzialità estremamente comiche.
Inizialmente si trattava di un gruppetto di lumache che emettono delle grida molto acute quando vedono Roddy la prima volta. Ma erano così buffe e carine che abbiamo iniziato a cercare di collocarle in altri punti del film. Poi abbiamo pensato a farle cantare. E quindi sono diventate un sorta di coro greco comico, e hanno contribuito molto a caratterizzare l’umorismo del film. Le lumache compaiono anche nella scena della serenata di Roddy a Rita, e Bowers rivela che anche nel finale ci sarà una sopresa, una specie di versione spiritual di Proud Mary, in cui le lumachine cantano con la voce di Tina Turner, con effetti sicuramente molto esilaranti!