La Polonia è dunque l’epicentro della tragedia dell’Olocausto, il teatro dove viene messo in atto lo sterminio. Una prima accezione del rapporto tra cinema sulla deportazione e Polonia potrebbe quindi riguardare il ruolo della Polonia precisamente come teatro di posa, come set in cui ambientare film ispirati alla realtà storica. Molti di quelli che potrebbero essere definiti lager-film sono in effetti ambientati nei campi di sterminio ubicati su territorio polacco, ma le strategie produttive non sempre rispettano la fedeltà alle ambientazioni storiche autentiche. La casistica è variegata: se Schindler’s List è ambientato tra Krakow e Auschwitz, Il pianista e Jakob il bugiardo oscillano tra ambientazioni polacche (Warsaw, Lodz, Piotrkow) e non (Germania, Ungheria); altri ancora scelgono ambientazioni non polacche nell’Est europeo (la Yugoslavia per Fuga da Sobibor, la Bulgaria per Jona che visse nel ventre della balena, la Romania per Amen), mentre La vita è bella ricostruisce “in casa”, su un set umbro-toscano, il lager in cui è detenuto Benigni.
Ma decisamente più interessante sarà affrontare quello che è il vero e proprio tema del presente articolo, e cioè il rapporto tra il tema della deportazione e il cinema prodotto in Polonia (2), come già si è accennato segnato da un’oscillazione contraddittoria, che lo vede tema centrale nella cinematografia del dopoguerra e nello stesso tempo oggetto di uno sguardo di volta in volta obliquo, distante, interrotto, a causa sia di ragioni di carattere generale (il tabù che contrassegna l’indicibilità del Male che permea la Shoah e la politica di sterminio nazista), che di carattere storico (la censura politica di cui sono oggetti i temi in questione) che di carattere personale, legati alle resistenze e alle vicende personali degli autori.
La situazione del cinema polacco, uno dei più vitali nell’Europa nell’Est prima della guerra, nell’immediato dopo-guerra appare disastrosa. Dei 789 cinema esistenti nel 1938, vigilia dell’invasione nazista, nel 1944 ne sopravvivono 5; gli studi di produzione di Varsavia sono annientati, molti tra cineasti e tecnici sono morti durante la guerra o finiti nei campi di sterminio. L’artefice della rinascita del cinema polacco può essere considerato Aleksander Ford, che continua la sua attività di cineasta anche durante il conflitto, fondando una sezione di cinematografia accanto alla prima divisione del ricostituito esercito polacco, che combatte accanto ai Russi. Nel 1945 è posto a capo dell’organizzazione della cinematografia nazionalizzata e assume la direzione di Film Polski, l’ente cinematografico statale. Nel 1948 viene fondata la scuola di cinematografia di Lodz, dove Ford insegnerà per vent’anni, fucina di tutti i cineasti polacchi del dopoguerra. Tra le prime realizzazioni del rinato cinema polacco trovano posto immediatamente, a caldo, diversi film dedicati al tema della persecuzione degli Ebrei e della deportazione, come L’ultima tappa(3), di Wanda Jakubowska o come Fiamme su Varsavia(4) , dello stesso Ford, premiato alla Mostra di Venezia, dedicata alla tragedia del ghetto di Varsavia e alla resistenza ebrea anti-nazista. Ford, di origine ebraica e uno dei maggiori esponenti del realismo socialista, si è occupato della questione ebraica anche prima della guerra, firmando già nel 1935 Sabra, su una colonia ebraica in Palestina, e quindi La strada dei giovani(5), sugli orfani ebrei del proletariato polacco. Ma le tematiche ebraiche, in un’Europa che si avvia ad essere nazi-fascista, sono già delicate: la censura polacca blocca il secondo film, che uscirà invece in Francia con il titolo Nous arrivons. Grottescamente, nella Polonia liberata e socialista riemergono tendenze antisemite, tanto che alla fine degli anni ’60 lo stesso Ford sceglierà l’esilio, trasferendosi in Israele e poi in Danimarca e negli Stati Uniti, dove si concludono la sua vita e la sua carriera cinematografica. La cappa del regime comunista spingerà molti cineasti all’emigrazione in Occidente; il risorgere dello storico antisemitismo polacco, che cova sotto la cenere della società socialista, ostacolerà una trattazione esplicita della tematica ebraica legata all’Olocausto. Ancora nel 1990, Wajda, terminata la realizzazione del Dottor Korczak, parla dell’”eliminazione totale della tematica ebrea dall’arte da parte della censura polacca negli ultimi vent’anni”.(6)
Il cinema polacco del dopoguerra è anche un cinema della diaspora. Lo stesso Wajda, la cui filmografia aspira a fondersi ed identificarsi con la storia patria, sarà costretto a partecipare a produzioni straniere (Francia, Germania), così come anche Zanussi (Stati Uniti); emigrano all’estero Polanski (un apolide che firmerà produzioni alternativamente francesi, inglesi, statunitensi, italiane), Skolimowski (Belgio, Gran Bretagna, Stati Uniti), la Holland (Francia, Gran Bretagna), Kieslowski (Francia).
Sembra che il cinema polacco si rifiuti di far penetrare lo sguardo nel cuore dell’orrore, nel recinto tabù del campo di sterminio. Lo sguardo sull’Olocausto finisce così per essere, come nel caso de Il pianista (7) di Polanski, uno sguardo distante, gettato all’indietro da un cineasta che ha vissuto la tragedia del ghetto di Varsavia ma che tra essa e il suo film ha messo decenni di esistenza apolide e di un cinema, almeno nelle sue intenzioni dichiarate, frivolo e divertente; oppure sarà uno sguardo che adotterà forme alternative del linguaggio filmico, come il documentario (ancora Wajda(8) , fino a Fotoamator(9) , prodotto e diretto da Dariusz Jablonski) o il mediometraggio seriale d’autore (Decalogo 8(10) di Kieslowski; o ancora sarà uno sguardo obliquo, che non osa rappresentare l’orrore dei lager raccontando piuttosto l’occupazione tedesca in chiave simbolista-surrealista (La terza parte della notte(11) di Andrzej Zulawski), le storie del Ghetto (Samson(12) , Dottor Korczak(13) o Wielki tydzien(14) , tutti di Wajda), Il pianista di Polanski, Jeszcze tylko ten las(15) di Jan Lomnicki, la liberazione dai campi di sterminio (Paesaggio dopo la battaglia(16) - ancora di Wajda), la fuga dalla Polonia occupata (Europa Europa(17) della Holland, di produzione franco-tedesca, I skrzypce przestaly grac(18) di Alexander Ramati.); o ancora impostando il discorso come riflessione etica astratta (ancora il Decalogo) o da un’angolazione cattolica (come in Vita per vita - Padre Kolbe(19) - di Zanussi (20).
Pornografia(21) diretto da Jan Jacob Kolski e tratto da un racconto di Witold Gombrowicz, presentato alla 60a Mostra del Cinema di Venezia, sembra in qualche modo tematizzare il rifiuto dello sguardo, mettendo in scena un intrigo libertino ordito da gentiluomini di campagna mentre intorno infuria – siamo nel 1943 – la guerra tra gli occupanti tedeschi e i partigiani polacchi. Quando lo sguardo si fa quasi diretto (per quanto mediato dal racconto e dalla memoria, che probabilmente ne falsa la veridicità e lo rende problematico) addentrandosi nell’inferno del lager, lo sguardo si interrompe: è il caso de La passeggera di Munk(22).